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陈旭光谈徐里油画中的抽象与移情

时间:2018-01-12 12:48 来源:www.anjia8.com 阅读:

徐里用油画的笔触、笔法画出了中国式的抽象的韵味。这是我对徐里主导性绘画风格的一个直观的概括。按一般的理路来看,中国画本来就有不同于西方在理性传统下的抽象,而西方油画,至少在抽象画派崛起之前,主要还是具象化的而非抽象表现的。徐里是如何在他的油画创作中进行抽象的?他的油画又如何画出了中国抽象的韵味?又如何表达中国人的情感?

陈旭光谈徐里油画中的抽象与移情

《半湖秋》 2007年 118.2×58cm

关于抽象这个话题,上个世纪80年代中国译介出版过德国美学家W 沃林格的《抽象与移情》(辽宁人民出版社,1987年),这本书对整个中国艺术理论界影响很大。我在《艺术之维》(上海三联书店,2012年)中对这个问题也有一些思考。不妨说,一切艺术都是抽象的,这当然是一种广义的抽象。艺术家面对世界,面对具象,构思之时就是一个选择、提取、重构的过程,从“眼中之竹”到“胸中之竹”、“手中之竹”未必就不是一个抽象的过程。就抽象的广义意义而言,其实在原始社会的时候我们祖先就很会“抽象”了。李泽厚先生论述的那些画在陶罐上的作为“审美积淀”的“有意味的形式”的线条、图案、鱼尾纹、水波浪纹不就是一种艺术的抽象?原始人的文字最早大多是象形的、具象的,但后来正如宗白华先生所说,“中国书法的抽象中间还有象形,有象形的文字,象形的东西就有了艺术的基础了。”(《中国书法艺术的性质》)我们的汉字正因为“象形中有抽象”,因此有了生成书法艺术的基础。

陈旭光谈徐里油画中的抽象与移情

《对唔》 2014年 70×100cm

立体派绘画大师毕加索在谈到抽象画的时候曾经说, “没有所谓的抽象画,人必须从某些东西开始,后来可以把现实的一切痕迹去掉,然后就不再存在威胁,因事物的观念在其间留下了不可磨灭的记号。那正是原始推动艺术家走上创作的,刺激了他的观念的,把他的情感鼓动起来的。观念与情感终于在他的画幅之内成了俘虏。无论如何,它们不再能逃出画幅了。它们和它构成了一个亲密的整体,尽管它们的存在不再能分辨出来。”也就是说,在有一个观念的深挖点之后,然后再开始抽象。到了20世纪,有专门的纯粹的抽象画派,抽象画派背后有哲学的基础,跟我们一般所说的广义的抽象是不一样的。

陈旭光谈徐里油画中的抽象与移情

《雄魂-慕士塔格山峰》2005年 70×90cm

蒙德里安是公认抽象画派的代表。他原先的创作是具象的,画的东西非常具体写实,中间阶段就变成半抽象半具象了,到最后就变成了绝对的抽象,甚至抽象到了红黄蓝三原色和垂直水平线。如果按道家的说法,我们是“道生一,一生二,二生三,三生万物”。“道”是先天性存在的,非常神秘的东西,然后我们的画家艺术家只能在二、三、四层面上努力,而蒙德里安则是“反者道之动”。是从四、三层面一步一步往后撤,到了最后,也许是一种逃避,也许是一种偷懒,也许是哲学的一种感悟,他再也不画具体具像的东西,他回到事物最本真,回到“道”,回到三原色,回到水平线,垂直线,这非常有意思,是超越中西的大智慧,是与道家美学的相遇。当然,作为中国人,我们模仿蒙德里安,也去画三原色、方格子恐怕就是邯郸学步了。

陈旭光谈徐里油画中的抽象与移情

《花》 2013年 80.1×80.1cm

中国的书法艺术是非常独特的,可以说是一种准抽象艺术,是中国式抽象的典范。宗白华把中国的书法艺术提升到“表达民族美感的工具”的高度,揭示了书法之所以成为艺术的内在逻辑。我认为,虽然日本、韩国也有书法,但再过多少年之后日韩的书法可能会消亡,因为日韩所谓书法的本体——语言文字,已经脱离了他们的日常生活了,已经成为了无源之水、无本之木,成为了某种鲁迅先生说的类似于男人的乳房的“遗型物”。而我们中国的汉字则与当下日常生活紧密相连。所以我们的书法艺术一定会长久持续下去,只要汉字存在。

陈旭光谈徐里油画中的抽象与移情

《貌色·罗汉》 2012年 80×90cm

徐里的艺术历程值得关注。他有很深厚的书法功力,对书法这样的“准抽象艺术”体悟甚深。有了书法的功底,也许就决定了他的油画的抽象表现性,使得他的油画的抽象表达有了可能,并使得他的抽象与蒙德里安式的抽象不同。

陈旭光谈徐里油画中的抽象与移情

《青蜓花上舞》 2008年 60.5×120cm

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